Версия для печати

НИНА БАЛАЕВА: НЕ БЛАГОДАРЯ, А ВОПРЕКИ ВЫЖИЛ РУССКИЙ ТЕАТР АБХАЗИИ

Понедельник, 06 сентября 2021 14:10 4164

7 сентября 1981 года спектаклем «Аленький цветочек» в Сухуме открылся Театр юного зрителя, который с 1991 года получил статус Государственного русского театра драмы, а с 2016 года учреждению присвоено имя Фазиля Искандера. В преддверии юбилея театра заместитель Генерального директора по творческим вопросам, заслуженная артистка Абхазии Нина Балаева, много лет проработавшая директором и художественным руководителем, рассказала об открытии и становлении театра.

 - Вы работаете в театре со дня его основания. С чего начиналась Ваша совместная с театром жизнь и история?

 - Со школьных лет была увлечена театром. Собиралась связать свою судьбу с театром навсегда. Началось это еще с самодеятельности в юношеском театре «Ровесник» при Доме пионеров в Сухуме. Посещала всевозможные спектакли здесь и в Москве, куда ездила на каждые каникулы.

Поначалу родители препятствовали тому, чтобы я связывала свою судьбу с театром, потому что были совсем не из этой сферы, по профессии инженеры-физики. Но когда я несколько лет поступала в различные вузы, куда они меня отправляли, так, чтобы не поступить, сознательно заваливая экзамены, смирились. Помню, в первый раз, чтобы насовсем выдавить эту «дурь» из головы, услали подальше поступать в Саратов. Хотя не подумали, что там же знаменитое Саратовское театральное училище им. И. А. Слонова, пошла бы я вместо университета туда. Мои родители умерли, не узнав, что я их обманула, что я умышленно не явилась на экзамен, а им сказала, что получила двойку. Это был жестокий обман. И так я поступала несколько раз, пока не сломила сопротивление родителей. Я просто упертая. В итоге поступила на заочное отделение ГИТИСа на театроведческий факультет.

Когда приказом министерства культуры Абхазской АССР был открыт Театр Юного Зрителя, и стали набирать штат, а я знала об этом событии заранее и готова была стать кандидатом, я и попала в первый набор персонала. Работу совмещала с учебой в ГИТИСе. Начинала с должности реквизитора, потом была гримером-постижером, потому что там было к чему приложить руку, всегда своими руками что-то делала. Потом стала заведовать педагогической частью, стала завлитом. А перед войной была уже заместителем директора.

 - Не будет преувеличением сказать, что послевоенное сохранение Русского театра - Ваша заслуга. Как Вам это удалось?

 - Когда мы вернулись с войны, от театра осталось одно название. Здание грузинские гвардейцы сожгли. Но не только здания не было, распалась и труппа, которая состояла преимущественно из приезжих русскоязычных актеров. Никто не приедет в разоренную страну без зарплаты и непонятных перспектив. Постепенно те, кто остались из технического персонала и единицы актеров, собрались в нынешнем здании, которое нам тогда выделили. Приходилось все создавать заново. Ни ключевого персонала, без которого невозможно театральное производство, ни актеров, без которых нет театра, у нас не было. Остались мы и без художественного руководителя Адгура Кове, который уехал в Москву на стажировку, но там и остался.

Единственная идея, которая давала возможность продолжения жизни театра, - это набор студии из местных людей, которые в силу материальных послевоенных причин не имели возможность поехать куда-то обучиться ремеслу актера. Из них нам надо было выбрать тех, кто хочет, может и имеет способности, и начать с ними работать. Через неимоверные усилия удалось собрать литературу, учебники, методики, учебные планы и поставить все на реальные прочные рельсы. Нашлось кому вести все дисциплины вполне достойно - из кульпросветучилища, из музучилища, из университета были педагоги. Все было сделано по образовательному стандарту, утвержденному в России. Я им вооружилась, чтобы потом никто не упрекнул, что выпускники нашей студии окончили посредственные курсы. Это было трудно осуществить, ездила по городам и весям, собирала материалы. Мы остались без режиссера, который вел бы курс. Был Мераб Читанава, сам еще студент режиссерского факультета Щукинского училища. Он и стал мастером курса.

Мераб Читанава успел довести до выпуска первых студийцев, сыграли дипломный спектакль, и через месяц-полтора его не стало, к сожалению. Мы обрели труппу, но потеряли единственного режиссера. Я всегда смотрела на режиссуру как на сакральную профессию. Не могла примерить эту профессию относительно к себе. Я подталкивала Джамбула Жордания поступить, нашла высшие режиссерские курсы, которые были подъемными по нашим деньгам. Трудно было решиться уехать на долгие сессии, все выживали, а Джамбул был уже семейным человеком. Оторваться от своих дел и от своих обязанностей и обязательств не получалось. Когда наступило время второго набора, я опять его толкаю. В конце концов, решаем вместе ехать, если он не сможет, то попробую я. Нам необходим был режиссер в театре. Нельзя было останавливаться на полпути.

К тому времени мы опять потеряли часть труппы, и стало понятно, что мы опять с минимумом актеров, не хватает исполнителей. И открываем мы вторую студию в 2002 году. И тогда я прошу Адгура Михайловича вернуться и стать мастером курса, он опять отвечает нам, что не сможет. Мы все его ждали и ждали, а он никак не приезжал. Что делать? Пошла тогда я на поклон к режиссеру Валерию Кове, в этот же год он набрал студию для Абхазского театра. Но он отказался. Тогда я стала учиться на режиссера и параллельно преподавать студентам. В 2007 году завершила учебу вторая студия, выпускники пополнили труппу театра.

Каждый раз бывали кризисы материального, финансового характера. Все было не благодаря, а вопреки. Когда казалось, все, тупик, невозможно дальше двигаться, препятствия абсолютно не способствующие развитию, мы не падали духом и находили выход. Чтобы найти финансовую поддержку для развития русского театра обращалась во всевозможные фонды вне Абхазии, обивала пороги и министерства культуры, и Союза театральных деятелей, разных бизнесменов. Но это было хождением по мукам. Хотя на бумаге существовали пункты о поддержке Русских театров зарубежья даже в сложные ельцинские времена. Получали поддержку театры Прибалтики, так как больше были заинтересованы в том регионе.

Приходилось самим выкручиваться. Например, если недостаточно света на сцене, мы ставим такой спектакль, где полумрак преподносился как художественный прием. Обыгрывали, пробовали все, что угодно. Проводили сами мелкие локальные ремонты, латали что-то, костюмы шили из штор, выкраивали куски ткани из занавесок. «Когда б вы знали, из какого сора» спектакли рождались, из ничего делали что-то. Эта жизненная закалка не со знаком минус, она многому научили, учила изобретательности, развивала смекалку. Оставь человека в абсолютно беспроблемном существовании, и у него тут же усохнет мозг. Если есть проблема, тогда и будет движение мысли.

 - Основные вехи в истории театра за эти 40 лет, которые Вы могли бы выделить?

 - Начиная с самого начала. Открылся ТЮЗ громко и ярко спектаклем «Аленький цветочек». Это была сказочная феерия, благодаря декорациям замечательного художника-постановщика Ирины Ткаченко, которая приехала из Днепропетровска вместе с группой выпускников Днепропетровского театрального училища, которые и составили первую труппу театра. Она и была творческим лидером театра. И первые уроки делания изумительной красоты из ничего мне лично преподала она. Ткаченко делала костюмы и декорации потрясающей красоты и стиля, вкуса, фантазии. Ресурс материально-финансовый на тот момент тоже был ничтожный, ни здания, ни цехов. Мы все вместе плели декорации из отходов ткацкой фабрики, шелковые ошметки, хлопчатобумажные колтуны, она все это красила в каких-то котлах. Из элементарного тюля делала дворцовые декорации.

Мы были разъездным театром, пока выделенное нам помещение не было реконструировано под театр. Ни одной деревни, ни одного Дома культуры или клуба, ни сельской школы в Абхазии не осталось без спектаклей ТЮЗа. Мы были театром на колесах, как самая первая абхазская труппа. Потом уже получили здание. Лучше сразу не стало, потому что сухумский зритель нас почти не знал. И началась борьба за самоутверждение на собственной сцене. Неопытный выпускник ГИТИСа Адгур Кове рос вместе с театром и со временем его спектакли стали достойны самого пристального интереса публики. Вершиной я считаю на тот период спектакль Адгура Кове по пьесе известного болгарского автора Недялко Йорданова «Убийство Гонзаго». Но положение не изменили удачные спектакли – зритель не был приучен к театру из-за долгих перерывов.

Репертуар у нас был уже не только для юного зрителя, что собственно заставило в свое время - и это тоже надо считать важным событием – вырваться из «детских штанишек» ТЮЗа и перейти в статус драматического театра. Если в других регионах Советского союза ТЮЗы позволяли себе и молодежный репертуар, который охватил бы и возрастную публику, то любое отступление от детской темы каралось. Многие спектакли на щекотливые темы – репрессии, коррупции и тд. – нещадно закрывались, запрещались. Хотя на сцене таких же ТЮЗов в других республиках было позволительно. И поэтому подумали, а почему бы нам не стать драматическим театром, продолжая ставить спектакли для детской аудитории, мы позволим себе и другой репертуар. И в 1991 году добились изменения статуса театра. И вот мы только стали драматическим театром, считали, что начнется сейчас новая эпоха для нас, и началась война, которая на взлете нам оборвала крылья.

Важной вехой я считаю достижение по студиям, которое помогло возродить труппу. Нас спасло не стояние на месте, а движение вперед. Поступательный процесс могли обеспечить только студии. И две студии театра – событие. Если бы наши актеры были плохи, кое-как обучены, не демонстрировали каких-то возможностей со сцены, то прийти к нам директорствовать невозможно было бы уговорить Ираклия Ревазовича. 

Выпускники первой студии выстрелили дипломным спектаклем «Тартюф», который и сейчас в репертуаре театра. Он был выдающимся явлением. Есть записи с премьеры, где деятели искусства Абхазии, не ожидавшие такого результата, в полной мере эмоционально и вербально воздавали должное постановке Мераба Читанава. То же самое было, когда показали спектакль на Всемирной театральной олимпиаде «Подиум» в Москве. Высоко оценили постановку театральные критики, наши соотечественники в российской столице – режиссер Нелли Эшба, писатель Даур Зантария и другие. Однозначно, это тоже была вершина, веха в истории театра. Мы связывали дальнейший свой рост с режиссером Мерабом Читанава, но оказалось, что постановка «Тартюф» была его лебединая песня, его не стало. На тот момент ни для кого не было привлекательной перспективой приехать и возглавить Русский театр Абхазии. Это сейчас кому-то свиснуть, обязательно прискачут, потому что уже появился авторитет и созданы условия работы. У нас постепенно нарабатывался авторитет, были зрители, но не такой широты аудитория, которая сейчас. Но круг любителей театра расширялся.

Вехой истории театра можно назвать приход Ираклия Хинтба в театр. Из совершенно другой сферы пришел человек и развил такую грамотную деятельность. Раньше была практика: проштрафившегося директора мясокомбината, чтобы не убирать из номенклатуры, отправляли в ссылку директором театра. И этот директор мясокомбината сидел в театре в тоске по своему мясу и творил не пойми что. И мы ожидали того же. Но, во-первых, человек страстно увлечен театром, а во-вторых, управленец-то он совершенно профессиональный. И действует прямо по учебнику.

У нас никогда не было интриг, а вот желания получить больше, не отдав самому больше, у актеров было, они продолжали оставаться – это самое главное, что поломал Ираклий Ревазович, - многостаночниками. Я понимала, что они бегали по разным работам, согласовывала с ними время репетиций, прогонов. Обзванивала всех с вопросом: «Когда ты можешь, дорогой, прийти в театр?». Я не знала, как это поломать. Потому что у актеров с прежних тяжких времен угнездилось сознание, что никуда не денетесь без меня, я уйду и не на кого меня поменять. Так и случалось, если, в конце концов, уходили. Но пришел Ираклий Хинтба и благодаря своим организационно-административным способностям сумел эту психологию поменять - актеры стали работать много.

  - Расскажите о людях театра, которые за прошедшие 40 лет оставили свой след и внесли весомый вклад в развитие единственного Русского театра Абхазии.

 - Выше многих уже упомянула. Нужно отметить, что были зачинатели, которые через многое прошли. Михаил Мархолия был первым режиссером нашего театра, первым всегда тяжело. И директора нашего первого следует упомянуть Ивана Царгуш, ненапористый как организатор, но был очень человечным, что многое компенсировало в отношении, в работе. Всего пару лет, но очень плодотворных, провела в нашем театре художник-постановщик Ирина Ткаченко. Нельзя не сказать о режиссере Дмитрии Кортава. Что для Мархолия, что для Кортава, попадание в наш театр было ссылкой, отлучением от Абхазского театра, там внутри шла борьба. Предвоенные спектакли намечали взлет театра, их авторы Адгур Кове и Батал Джапуа. Имя Мераба Читанава знаковое для нашего театра. И вот теперь автор грандиозного успеха театра, модератор – Ираклий Ревазович Хинтба.

 - О своем имени, вписанном в историю театра, Вы, конечно, скромно промолчали…

 - Об этом скажут другие…

 - За все это время чем для Вас стал Театр Искандера?

 - Я всю жизнь в этом театре и это главное содержание моей жизни. Мое дитя, можно сказать, за которого переживаю и чьим успехам радуюсь.

 - Не могу не упомянуть, что во время Отечественной войны народа Абхазии Вы были в медико-санитарном батальоне, участвовали почти во всех крупных наступательных операциях, были ранены Что Вас побудило пойти на передовую в качестве медсестры?

Когда началась война, мы жили от новостей до новостей в телевизоре. Мы привыкли жить в большой стране, и в первые месяцы войны ждали, что, если нас обижают, кто-то сверху должен все это остановить. Со временем стало понятно, что все изменилось. Нет никакого толку изнывать, не находить себе места и ждать нового выпуска новостей, когда решается все там, на Гумисте. Я подумала, что пойду туда, в гущу событий, и буду знать, что происходит, и в меру сил приближать окончание этого кошмара. Мне очень хотелось, чтобы поскорее все вернулось на круги своя. У нас же был очень обнадеживающий период, что вот-вот театр расправит крылья. Все говорило о том, что это должно произойти. И вдруг такое.

У Русского театра в войну, в отличие от Абхазского театра, который продолжил процесс, репетировал и даже выехал на гастроли, все остановилось. Когда созрела идея использовать театр в информационной войне, отозвали многих актеров Абхазского театра с боевых позиций, стали репетировать, восстанавливать репертуар. Привлекали всех, которые имели хоть какое-то отношение к театру. Я хоть и не работала в Абхазском театре, но попросили написать аннотации к спектаклям на русском языке. Спектакли на абхазском языке показывали в России без перевода, и как либретто должны были быть аннотации к ним, сочиняла текст для зрителей. Попросили поискать грим, и если смогу, чтобы сделала постижерные принадлежности – усы, брови, бакенбарды. Все нашла. Солдатики сделали из обыкновенной иголки тамбурный крючок, с кого-то состригла волосы, и сделала усы и брови. Думала, где же взять грим. И догадалась, что и в Гудауте были танцевальные коллективы. Нашла девочку из ансамбля, которая и поделилась гримом. Тоже в меру сил поучаствовала в предстоящих гастролях.

 - Каким видится Вам театр на современном этапе его развития, и каким бы Вы хотели его видеть в будущем?

 - Мне нравится то, что сейчас происходит в театре. Я хочу, чтобы ничто не помешало этому пути. Потому что, как выясняется, вдруг происходит на ясном небосклоне неожиданное явление, как невозможность театру работать со зрителем. Наших актеров держит в великолепной форме не репетиционный процесс. В мою бытность руководителем театра тоже много репетировали, а выходов на зрителей в месяц максимум четыре, а сейчас по несколько раз в неделю. Главная подпитка мастерства актера – существеннейшим, превалирующим образом складывается в процессе взаимодействия со зрителем. Если редко со зрителем встречается актер, то одни репетиции и тренинги не обеспечивают нужного роста актера. А сейчас что-то в этом процессе нарушилось из-за закрытия театра. Это печально и это тревожно.

Мне кажется, учреждения культуры были закрыты в расчете на консолидированный процесс, что и в других сферах тоже будут предприняты меры. Но, видимо, в других сферах больше подумали не об изоляции людей, а о том, что провиснет бюджет. И если бы пошли по пути закрытия и в других сферах, наверное, был бы экономический коллапс. Экономика Абхазии не выдержала бы этого. Во что бы мы превратились тогда? Но так небрежно оставить без изменения такую единичную меру… Надо было отступиться. Устрашить, что будут проверять соблюдение санитарных мер, ходить, смотреть, ловить на несоответствии. Пригрозите, но откройте! Но те, кто запрещают, не ходят в театр, они не знают, как соблюдаются санитарные нормы в театре. А так, сколько ни убеждай, сколько видеокадры ни показывай, получается, сам не видел, не знаю. Не хочется мне верить, что это целенаправленное гонение театра. Это просто такая… не хочу никакого неприличного эпитета, но это пренебрежительная небрежность. Ну я сделал так, неправильно, наверное, ну и что, недосуг что-то почитать, прислушаться, поменять, исправить…

 - Вы сказали о том, что игра на сцене перед зрителями, – это подпитка для профессионального роста актера, а для чего, по Вашему мнению, человек ходит в театр?

 - Зритель в театр приходит за эмоциями. Потому что даже на большом экране при ощущении единения со зрителями, сидящими рядом в зале, нет живого энергообмена, нет потоков. На спектакле они перетекают из зала на сцену, со сцены в зал, и зритель оказывается взволнован. А любая информация, которую человек воспринимает на эмоциях, запоминается. Моя любимая преподавательница в ГИТИСе говорила: «Я хочу посадить в вашу голову ежа», и ей это удавалось. Моим ученикам тоже это выражение понравилось. Это хорошее образное выражение. Остаются в голове у взволнованного зрителя испытанные ощущения, это сложно забыть. Есть небольшая категория зрителей, которая любит разгадывать холодные схематичные спектакли-ребусы, прибавленные атмосферной картинкой с дымком и лучом. Но абсолютно все зрители - и интеллектуальные, и совсем простодушные - попадают в плен театра, если на его спектаклях они взволнованы. Театр – место, которое очищает душу. Когда человеку очень плохо, многим советуют выплакаться. А что такое плакать? Это допустить выход эмоций. Не зажевать в узел внутри себя, а дать эмоциям расправить крылья. Поплачет человек и ему легче. На спектакле не каждый раз катарсис, но взволнованность должна быть. Если человек взволнован, то он захочет снова прийти в театр и соприкоснуться с искусством. Переключение от действительности, требуется пауза, глоток, чтобы тебя хватало на выдохе. Если это драматический спектакль, проведя параллели со своей жизнью, проживаешь какую-то проблему вместе с персонажем, и это тоже облегчение души. Некоторые не любят ходить на драматический спектакль, говорят, не хотим грузиться. Они не грузят зрителя, они помогают выдохнуть, выплакать свою личную драму. Вот почему обязательно нужен театр. Придя в театр, ты можешь вызвать в себе благотворные, целительные, просветляющие процессы. Иметь такую отдушину, как театр, в нынешнее время пандемии, бесценно.

https://rusdram.org/news/6135e4e366caec0007db5df3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Последнее изменение Понедельник, 06 сентября 2021 15:56